GOYENECHE Y SEXTETO TANGO ESQUINAS PORTEÑAS



Es sin duda, una de las expresiones orquestales más representativa del tango a partir de los años setenta, organizada como los sextetos tradicionales pero con una concepción vanguardista y a la vez respetuosa de la esencia del género.

Para el investigador Luis Adolfo Sierra, además del talento y prestigio de sus componentes, el Sexteto era algo más, «mucho más que la conjunción de los valiosos aportes individuales... Constituye una nota novedosa, original y de asegurada proyección... que corrobora la perfecta posibilidad de la continuación de la estructura esencial de un estilo consagrado (el de Pugliese), sin incurrir en la réplica común o en la vulgar imitación del mismo».

El Sexteto no fue una búsqueda a nuevas formas de interpretación, ni a falsos efectismos, sus integrantes sabían perfectamente lo que querían y pese al origen común de todos ellos —la orquesta de Osvaldo Pugliese— lograron un sonido propio, que fue punto de partida de otras muchas formaciones que lo siguieron y en algunos casos, lo imitaron.

Aunque suene paradójico, la idea de formar un sexteto al modo decariano, fue del propio Pugliese, a su regreso del Japón en el año 1965. Le parecía que había que reducir la formación como una manera de enfrentar la crisis que el tango padecía en esos años. Pero no lo hizo y la orquesta siguió trabajando.

A raíz de una efermedad del maestro, la orquesta interrumpe sus actuaciones y se disuelve momentáneamente. Entonces, seis de sus integrantes deciden hacer realidad la anterior idea de don Osvaldo y crean, en octubre de 1968, el Sexteto Tango.

Se trataba de una verdadera selección de excelentes músicos: los bandoneonistas Osvaldo Ruggiero y Víctor Lavallén, los violines de Emilio Balcarce y Oscar Herrero, en el piano Julián Plaza, en el contrabajo Alcides Rossi y la voz de Jorge Maciel.

Al poco tiempo Pugliese se reintegra a la actividad y los muchachos actúan en las dos formaciones, para después separarse definitivamente en los mejores términos.

Debutan en el mítico escenario de Caño 14, compartiendo cartel con la orquesta de Aníbal Troilo, el Quinteto Real, Roberto GoyenecheRubén Juárez, entre otros. Luego vendría su primer disco larga duración para el sello RCA-Victor, titulado Presentación del Sexteto Tango con obras clásicas como “Quejas de bandoneón”, “Amurado” y otras propias, “La bordona” (Emilio Balcarce), “Danzarín” (Julián Plaza) y cuatro cantadas por Jorge Maciel.

Su debut televisivo fue en el popular programa Sábados circulares, que conducía Nicolás Mancera en el canal 13. Luego vendría su primer gira a Montevideo donde actuaron en el Hotel Victoria Plaza y en el prestigioso Teatro Solís.

En 1970 inician una prolongada gira por América, visitando Chile, Brasil, Perú, Colombia, Venezuela, Santo Domingo y que termina en Estados Unidos, en la ciudad de Los Angeles.

Cuatro años después son convocados a un importante espectáculo de tango en el Teatro Colón junto a las orquestas de Aníbal TroiloHoracio Salgán y Florindo Sassone (este último en reemplazo de Osvaldo Pugliese que estaba convaleciente de una operación). También actuaron los cantores Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche.

De aquí en más, resulta imposible relatar la extensa actividad que tuvo el Sexteto, era el conjunto más solicitado y sus discos se sucedían sin solución de continuidad. Sus nuevas giras por América y Estados Unidos tuvieron un éxito impresionante. También recorrieron Europa en 1987, actuando con gran suceso en Berlín y después en París, en el famoso local Les trottoirs de Buenos Aires, donde actuaron durante dos meses como único número.

Después a Japón, donde ya los conocían por su paso con Pugliese y repitieron con tanto suceso, que volvieron en dos oportunidades más.

El Sexteto Tango grabó once long plays, todos para el sello RCA-Victor y uno en Japón para CBS Columbia.

Entre sus registros más interesantes quiero destacar “Trasnoche”, un bellísimo tango instrumental de Julián Plazaque tiene una melodía nostálgica y melancólica y un arreglo espectacular de su autor.

Además de Jorge Maciel el Sexteto contó con las voces de Raúl Funes y Jorge Mariano. En 1983 hicieron un disco completo con 12 temas cantados por Roberto Goyeneche, en los que se destacan el bonito vals “Esquinas porteñas” de Sebastián PianaHomero Manzi y el tango “Estrella” de Marcelino Hernández y Roberto Cassinelli.

El Sexteto Tango tenía cuatro arregladores: Osvaldo RuggieroJulián PlazaVíctor Lavallén y Emilio Balcarce, todos además, grandes compositores.

Cada vez que los vuelvo a escuchar, me confirman que el tango para evolucionar no necesita apartarse de sus raíces y desnaturalizar su ritmo y menos, someter su melodía a arreglos que en muchos casos la hacen irreconocible. El Sexteto Tangoconstituye un ejemplo de tango legítimo y moderno cuyo recuerdo, a modo de homenaje, quise resaltar en esta breve semblanza.


HOT TANGO ENGANCHADOS PARA BAILAR ORQUESTA TIPICA DE BUENOS AIRES





ANNA SAEKI TANGO CLÁSICO Y MODERNO



ASTOR PIAZZOLLA HENRI IV MUSICA DEL FILM




CHICO NOVARRO POR FIN AL TANGO


Se sentaba con sus hermanitos Samuel y Fanny en la vereda a cantar tango ayudándose con algún ejemplar de El Alma que Canta. Eran los mismos tangos que por las noches escuchaban en las grandes cadenas radiales de la época. En aquella casa de la infancia de la ciudad de Santa Fe, al borde de una calle de tierra, el padre atesoraba discos de Carlos GardelRosita Quiroga y Francisco Canaro. Aquel absoluto reinado del tango terminó para Bernardo Mitnik el día en que su hermano se apareció con una batería y lo introdujo en el mundo del jazz, empujado por la admiración hacia Gene Krupa. Para ese ambiente Bernardo sería Miki Lerman.

Alberto, un zapatero proveniente de Ucrania, y su mujer (Lerman), una judía rumana, vinieron en 1923 a la Argentina con sus dos hijas mayores. La Primera Guerra Mundial los había juntado cuando él, como soldado del zar, había llegado hasta el pueblo rumano de Marcolés. Ya en la húmeda Santa Fe, donde nacerían aquellos tres niños de la vereda, ofició de zapatero remendón ambulante, recorriendo Laguna Paiva y otros pueblos. Pero aquel equilibrio se rompió: como Bernardo era asmático, cuando tenía doce años toda la familia se marchó a Deán Funes, en el norte de la provincia de Córdoba, en busca de un clima más seco. Aquel pueblo era, como Laguna Paiva, un empalme ferroviario y tenía tanta necesidad como aquél de un zapatero remendón. Don Alberto nunca instaló un taller: prefería llevarlo al hombro, andar tostado y polvoriento, disfrutar de la hospitalidad de la gente. Era analfabeto y conversador.

La madre de Bernardo cantaba en la casa canciones en idisch, y contaba que su padre cantaba tan bien y tan fuerte que lo podían escuchar desde otras aldeas. Su hijo, quizá queriendo emular al abuelo, cantaba a plena voz tangos tan altisonantes como “Remembranza” o “Alma de bohemio”. Ya con catorce años comenzó a ganarse la vida con su arte de doble faz: era baterista con la jazz y cantor con la típica. Sólo debía cambiarse el atuendo y volver al palco sin descansar.

Pero el padre quería que fuese perito mercantil, y que después estudiase para médico. Y Bernardo ingresó al colegio comercial y fue empleado de contaduría en Córdoba, y en una de esas ocasiones tuvo como jefe al viejo Briski el padre del actor Norman Briski. Pero pronto quedó demostrado que Bernardo podía ganar mucho más dinero batiendo un parche que cuadrando debe con haber. Fue así que, a ritmo de mambo, llegó a Buenos Aires por primera vez en 1951, con una rumbera donde tocaba el bongó y la batería, aunque también era apto para el contrabajo. Pero el contrato se frustró, como solía ocurrir. Después de muchos viajes, de muchas idas y vueltas, recién en 1960 se establecería definitivamente en la Capital.

En 1955, sobreviviendo en Santiago de Chile, le escribió una carta a Horacio Salgán, ofreciéndose como cantor. Firmó Bernardo Mitnik, aunque entre paréntesis se atrevió a sugerir que su nombre artístico podría ser Mario Bernal. Por supuesto, no cantó con Salgán.

Siete años después se incorporaría, en cambio, con una sonora tropical, a El Club del Clan, una iniciativa comercial de Ricardo Mejía, de la RCA-Victor, que se propuso y logró imponer una música popular insustancial y liviana, planteándose como un requisito la marginación del tango. La Victor llegó incluso a destruir las matrices como para impedir la futura reproducción de aquellos discos de tango. Fue ese oscuro Mejía quien inventó a Chico Novarro, seudónimo ideado en oposición a Largo Novarro (así llamado por su talla), con quien Bernardo integraba un dúo. Y, como tal, Bernardo grabó “El orangután” y “El camaleón”, páginas representativas de aquella penosa nueva ola, como se la conoció a partir de un programa de televisión.

En 1965, Bernardo decidió, sin embargo, componer su primer tango. Lo concibió mientras viajaba en un autobús de Onda, de Colonia a Montevideo y lo llamó “Nuestro balance”, una obra que deja traslucir una fuerte influencia bolerística. Pero también descubre el raro y ubícuo talento de Bernardo, que imagina a una pareja sentada en un café para conversar sobre la crisis de su relación y hace crecer la tensión emocional hasta un conmovedor desborde dramático, que finalmente refluye. Cantando ese tango suyo, Novarro ganó en Uruguay el Festival del Parque del Plata.

En 1971, compuso “Cordón”, el mejor de sus tangos, ya absolutamente porteño. Parado en la cola de un banco, Bernardo fue ideando una melodía. Mientras le buscaba palabras miraba el cordón de la vereda, imaginando que era «duro como el alma de un frontón». Estaba naciendo así ese diálogo lleno de ideas y metáforas entre el hombre y ese elemento urbano que está más cerca en la infancia, en aquellos tiempos en que lo afeitaba el tranvía, y que termina expresando simbólicamente toda la realidad. Pero se trata, para Bernardo, de una realidad fantaseada, porque en aquella calle de tierra de Santa Fe donde fue niño no había cordón alguno. Este tango lo estrenó Chico en 1972, en un espectáculo de café concert llamado No le Vengo a Vender, cuyo personaje es un vendedor callejero que anda con una boa, ofreciendo quitamanchas, pelapapas, biromes, y así llega a ser un poeta de la gente.

La producción tanguera de Novarro es relativamente escasa. A “Nuestro balance” le siguió, en 1970, “Cantata a Buenos Aires”, derivación de un encargo para la publicidad del vino Peñaflor. A él se le ocurrió entonces aquello de «¿Cómo no hablar de Buenos Aires, sí es una forma de saber quién soy?». Pero el comercial se frustró y de esa frustración quedó el tango. Ese mismo año dio a conocer el olvidable “Un sábado más”, concebido al comienzo como una balada. A fines de los '70, aparecieron “El último round”, “Sueño de cupé” y la milonga “Mi negro volvé”. En 1980, grabó Por Fin al Tango, título del único long-play que dedicó al género.

En 1981, firmó con Eladia Blázquez “Convencernos”, un tango que, quizá de manera inconsciente, recoge el nacionalismo de slogan, vacío y voluntarista que era artículo de propaganda oficial durante la tenebrosa dictadura militar iniciada en 1976. En aquella desafortunada letra fue mayor el aporte de Eladia que el de Chico. aunque los dos la asumen.

Luego creó “Somos los ilusos”, “Nadie mejor que vos”, la milonga “Minas de Buenos Aires”, con música del pianista Héctor Stamponi, y el tango “Se juega”, con notas del cantor y bandoneonista Rubén Juárez.

Como compositor, con versos de Federico Silva, escribió los tangos “Se te hace tarde” y “Amor de juguete”, y la milonga “Por ejemplo”. También creó “Buenos Aires terminal”. Escribió con Eladia Blázquez (letra de él, música de ella, “Pazzia” (locura), en referencia a la Argentina contemporánea. Con Amanda Velazco, Mandy, escribió “Salón para familias”, ese reservado de los cafés donde las parejas se deshacían.

El suyo es un caso curioso: para cada categoria de público hay un Chico Novarro diferente. Para las mujeres es el de “Arráncame la vida”. Para los hombres maduros, el de “Cordón” o “El último round”. Los camioneros lo identifican con “El orangután” o “El camaleón”. A los jóvenes rockeros les llegó con “Carta de un león a otro”. Fuera, por no poder definirse, porque lo divertía ese transformismo artístico (como cantar el tango “Destellos” en tiempo de cha-cha-chá) e porque con esa maleabilidad seguía la corriente de cada momento y maximizaba sus beneficios, Bernardo osciló siempre entre Miki Lerman, Chico Novarro y ese Mario Bernal que también fue, aunque nunca con ese nombre demasiado artificial.

Extraído del libro Tango Judío. Del Ghetto a la Milonga, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1998.


CHICO NOVARRO

TANGOS DE BUENOS AIRES - VS-


ALBERTO CASTILLO ASÍ SE BAILA EL TANGO


El particularísimo estilo de Alberto Castillo quizá tenga algo que ver con el gracejo cachador (humorístico) y arrabalero de Rosita QuirogaSofía Bozán o Tita Merello. Pero de ningún modo se trata de influencias; ni ellas se parecen entre sí ni Castillo se les parece. Simplemente, podríamos agruparlos —y sumar a la posterior Elba Berón— porque los une un aire común, una misma cadencia rea.

Sin embargo, cuando Castillo toma temas profundos, la ternura que les imprime es impactante. En definitiva, es una «voz que no se parece a ninguna otra voz», según precisó el inolvidable Julián Centeya. Tampoco su estilo se parece a ninguno; cuando él mismo advirtió que su particular fraseo era lo que los bailarines necesitaban —«la gente se movía de acuerdo a las inflexiones de mi voz»—, se dijo: «¡Acá está la papa!» (algo que hacía falta, que se espera con avidez), y nunca se apartó de esa manera de cantar, de ese estilo naturalmente tanguero, a lo cual debe sumarse un detalle de suma importancia: su afinación perfecta.

Alberto Salvador De Lucca —tal su verdadero nombre— nació en el porteño barrio de Floresta, en la zona oeste de la ciudad de Buenos Aires. Era el quinto vástago del matrimonio de inmigrantes italianos Salvador De Lucca y Lucía Di Paola.

Ya de pequeño demostró una afición natural por la música; tomó lecciones de violín y cantaba en cualquier lugar en que se diera la oportunidad. Cierta noche —tenía ya 15 años—, se encontraba cantando para la barra (grupo de amigos) —de la que era el menor y el más admirado— cuando pasó el guitarrista Armando Neira y le propuso incluirlo en su conjunto.

Fue ése el debut profesional de Alberto De Lucca, bajo el seudónimo de Alberto Dual, que alternó con el de Carlos Duval. Cantó luego con las orquestas de Julio De Caro (1934), Augusto Berto (1935) y Mariano Rodas (1937).

Los seudónimos lo protegieron de la disciplina paterna. Cuando cantaba por Radio París, con la Orquesta Rodas, don Salvador, su padre, comentó ante el receptor: «Canta muy bien; tiene una voz parecida a la de Albertito».

En 1938, abandonó la orquesta y se dedicó por completo a su carrera de medicina. Pero el tango le seguía tirando y un año antes de recibirse integró la Orquesta Típica Los Indios, que dirigía el dentista-pianista Ricardo Tanturi.

El 8 de enero de 1941, apareció el primer disco de Tanturi con su vocalista Alberto Castillo —acababa de adoptar su seudónimo definitivo, propuesto por el hombre de radio Pablo Osvaldo Valle—, el vals “Recuerdo”, de Alfredo Pelaia, que fue todo un éxito de venta. Un año más tarde, se recibió de ginecólogo e instaló su consultorio en la casa paterna.

De modo que tarde a tarde, el doctor Alberto Salvador De Lucca abandonaba su consultorio de señoras y corría hacia la radio para convertirse en el cantor Alberto Castillo. Todo se complicó cuando la sala de espera de su consultorio ya no daba abasto para tantas mujeres, en su mayoría, jóvenes. Había una explicación: el cantor atraía increíblemente al sexo débil y como corría la noticia de que era ginecólogo, las que averiguaban donde quedaba su consultorio corrían a hacerse atender por él. Castillo recordaba la anécdota que develaba la imparable afluencia de damas a su consultorio: «¿Está lista, señora?», preguntó a una paciente que se desvestía tras el biombo, y ella respondió en el colmo de la desfachatez: «Yo sí, doctor. ¿Y usted?»

«Esas insinuaciones no me gustaban demasiado», confesó, y terminó por abandonar la profesión para dedicarse de lleno al canto.

El 6 de junio de 1945, contrajo matrimonio con Ofelia Oneto, del que nacerían Alberto Jorge (ginecólogo y obstetra), Viviana Ofelia (veterinaria e ingeniera agrónoma) y Gustavo Alberto (cirujano plástico). Para entonces, Castillo era ya un auténtico ídolo popular.

Su manera de moverse en el escenario, su modo de tomar el micrófono e inclinarlo hacia uno y otro lado, su derecha junto a la boca como un voceador callejero, su pañuelo cayendo del bolsillo del saco, el cuello de su camisa desabrochado y la corbata floja. Todo era inusitado, todo causaba sensación, hasta sus improvisadas contiendas de box cuando cantaba «¡Qué saben los pitucos!» (del tango “Así se baila el tango”, de Elías Randal y Marvil) y algún pituco se daba por aludido.

A ello sumemos su voz y su estilo tan peculiar y nos explicaremos porque cuando, en 1944, cantó en el Teatro Alvear, la policía debió cortar el tránsito de la calle Corrientes, cosa que no se veía desde los días de la bandoneonista Paquita Bernardo en el Café Domínguez.

Eran sus inicios como solista, tras desvincularse de Tanturi en algún momento de 1943. Poco después, incorporó a su repertorio el candombe, que matizó con bailarines negros en sus espectáculos. El primero de ellos fue “Charol” (de Osvaldo Sosa Cordero), que resultó todo un éxito, tanto en Buenos Aires como en Montevideo, lo que lo decidió a seguir incluyendo páginas en ese ritmo: “Siga el baile” (de Carlos Warren y Edgardo Donato), “Baile de los morenos”, “El cachivachero” y, entre otras, “Candonga”, que le pertenece. A propósito, Castillo también es letrista; escribió, además, los tangos “Yo soy de la vieja ola”, “Muchachos escuchen”, “Cucusita”, “Así canta Buenos Aires”, “Un regalo del cielo”, “A Chirolita”, “Dónde me quieren llevar”, “Castañuelas” y “Cada día canta más”; y las marchas “La perinola” y “Año nuevo”.

La cinematografía lo convirtió en un actor sumamente natural, que debutó en 1946 con Adiós pampa mía, para continuar con El tango vuelve a París (1948, acompañado por Aníbal Troilo), Un tropezón cualquiera da en la vida (1949, con Virginia Luque), Alma de bohemio (1949), La barra de la esquina (1950), Buenos Aires, mi tierra querida (1951), Por cuatro días locos(1953), Ritmo, amor y picardíaMúsica, alegría y amorLuces de candilejas (1955, 1956 y 1958 respectivamente, las tres junto a la extraordinaria rumbera Amelita Vargas) y Nubes de humo(1959).

El último éxito de Castillo fue en 1993, cuando grabó “Siga el baile” con Los Auténticos Decadentes y consiguió ganarse a la juventud de fin de siglo, tal como lo había hecho con la de los '40. Su voz continúa siendo una de las más identificadas con la canción ciudadana y, seguramente, lo será para siempre.

Originalmente publicado en el fascículo 28 de la colección Tango nuestro editada por Diario Popular.



ALBERTO CASTILLO
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