JUAN DARIENZO EL REY DEL COMPAS





En 1936, irrumpe victorioso Juan D'Arienzo en el disputado territorio de la popularidad. Acababa de cumplir 35 años, uno menos que Julio De Caro —estilísticamente ubicado en el otro extremo del espectro musical del tango— era estrella desde 1924 y D'Arienzo comenzó a serlo cuando Pablo Osvaldo Valle lo llevó a la flamante radio El Mundo. Lo cual no quiere decir, de ninguna manera, que D'Arienzo fuera un tanguista tardío. Como casi todos los musicantes de aquellos tiempos se inició en el tango de chiquilín. 

Con Ángel D'Agostino al piano, el bandoneonista Ernesto Bianchi —por apodo, Lechuguita— y Ennio Bolognini (hermano de Remo Bolognini y de Astor Bolognini), tocó, de muy chico, en teatritos de tres al cuatro. Su primera actuación memorable, que el mismo no memora bien, data de 1919. El 25 de junio de aquel año, la compañía Arata-Simari-Franco estrenó, en el teatro Nacional, la pieza cómica de Alberto NoviónEl cabaret Montmartre. D'Arienzo , en un reportaje del año 1949 , dijo que el tocó en aquel estreno: «Con D'Agostino y yo en el violín tomamos parte en el estreno del sainete de Alberto Novión El cabaret Montmartre/.../. En la obra aparecía una pequeña orquesta típica, dirigida por nosotros, y que acompañaba a Los Undarz, famosa pareja de baile integrada por la Portuguesa y El Mocho, dos ases del tango canyengue». 

El doctor Luis Adolfo Sierra ha establecido, empero, que en el estreno de aquella pieza tocó la orquesta de Roberto Firpo. Cuando ésta (Firpo, al piano; Cayetano Puglisi, al violín; Pedro Maffia y Juan Bautista Deambroggio, a los bandoneones, y Alejandro Michetti, a la bateria) se alejó el 1º de setiembre de aquel año, fue reemplazada por la de D'Arienzo-D'Agostino .

De allí en más, D'Arienzo continuó vinculado al teatro. Acompañó, siempre con D'Agostino al piano, a Evita Franco, que tenía su edad y cantaba bellamente tangos como “Loca”, “Entrá nomás” o “Pobre milonga”; tañó su violín en la jazz de Frederickson y formó luego una orquesta con D'Agostino, en la que este, naturalmente, tocaba el piano; el otro violín lo hacía Mazzeo; en los bandoneones estaban Anselmo Aieta y Ernesto Bianchi, y Juan Puglisi en el contrabajo.

Cuando D'Agostino hizo rancho aparte, lo reemplazó Luis Visca, que por aquellos años componía “Compadrón”. Aquel era un sexteto.

Y llegamos a 1935, que es un año clave en la performance de D'Arienzo; que es el año en que realmente aparece el D'Arienzo que todos recordamos. Eso ocurre cuando se incorpora a su orquesta Rodolfo Biagi, un pianista que había tocado con Pacho, que había acompañado a Gardel en algunas grabaciones, que había tocado también con Juan Bautista Guido y con Juan Canaro. D'Arienzo actuaba por entonces en el Chantecler. La incorporación de Biagi significó el cambio de compás de la orquesta de D'Arienzo, que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro, al compás rápido y juguetón de los tangos primitivos.

Cuando Biagi lo abandonó en 1938 para formar su propia orquesta, D'Arienzo ya se había identificado para siempre con el dos por cuatro. Frente al ritmo marcial de Canaro, a la trivialidad un tanto murguística de Francisco Lomuto, a los arrestos sinfonistas de De Caro, D'Arienzo aportaba al tango un aire fresco, juvenil y vivificador. El tango, que había sido un baile alardoso, provocativo, casi gimnástico, se vio un día convertido, al decir de Discépolo, en un pensamiento triste que se puede bailar... Se puede... El baile había pasado a ser subsidiario hoy; sólo que entonces había sido desplazado por la letra y por los cantores y ahora lo es por el arreglo. Y bien: D'Arienzo devolvió el tango a los pies de los bailarines y con ello hizo que el tango volviera a interesar a los jóvenes. El Rey del Compás se convirtió en el rey de los bailes, y haciendo bailar a la gente ganó mucho dinero, que es una linda forma de ganarlo.

Los tangófilos menosprecian a D'Arienzo. Lo consideran una suerte de demagogo del tango. Pero D'Arienzo —como ha señalado muy bien José Luis Macaggi— hizo posible ese renacimiento del tango que ha dado en llamarse La Década del Cuarenta, una década que es para el tango algo así, mutatis mutandis, lo que el siglo de oro para la literatura española.

Es claro que el tango no comienza en 1940. Tampoco los tanguistas de 1940 son más importantes que los de 1910 o 1920 (como Cervantes no fue más importante que Berceo o que el Rey Alfonso). A veces se niega, con criterio entre esteticista y estetizante, a Canaro, a Contursi, a Azucena Maizani, a Luis Roldán, a los pioneros, a los que pusieron, bien o mal, los cimientos sobre los que se ha edificado el complicado edificio del tango. Astor Piazzolla se ha quejado alguna vez de que siempre se toca la música de los muertos... ¡Por Dios! Es como quejarse porque los chicos de las escuelas leen a Miguel Cané y a José Hernández.

Una vez que tuvo éxito con el nuevo compás, que encandiló a los bailarines del Chantecler y que la radio El Mundo difundió en todo el país, D'Arienzo comenzó a teorizar sobre si mismo.

Ignoro si el merito de D'Arienzo consistió inicialmente en sugerir, en proyectar o meramente en dejar hacer. Tampoco vale la pena demorarse en denigrar las concesiones lamentables que el maestro hizo a la chabacanería, en composiciones tan ordinarias como “El tarta” o “El hipo”. Mejor olvidar todo eso. En todo caso, esa chabacanería algún paralelismo guardaba con el tono original del tango, con la impronta plebeya que los compadritos pusieron al tango en las academias, en los cafés de camareras, en los bailes del Politeama y del Skating Ring, vale la pena, en cambio, detenerse en las teorizaciones d'arienzanas.

En 1949, decía D'Arienzo: «A mi modo de ver, el tango es, ante todo, ritmo, nervio, fuerza y carácter. El tango antiguo, el de la guardia vieja, tenía todo eso, y debemos procurar que no lo pierda nunca. Por haberlo olvidado, el tango argentino entró en crisis hace algunos años. Modestia aparte, yo hice todo lo posible para hacerlo resurgir. En mi opinión, una buena parte de culpa de la decadencia del tango correspondió a los cantores. Hubo un momento en que una orquesta típica no era más que un simple pretexto para que se luciera un cantor. Los músicos, incluyendo al director, no eran mas que acompañantes de un divo más o menos popular. Para mí, eso no debe ser. El tango también es música, como ya se ha dicho. Yo agregaría que es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, es para las orquestas y no para los cantores. La voz humana no es, no debe ser otra cosa que un instrumento más dentro de la orquesta. Sacrificárselo todo al cantor, al divo, es un error. Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar. Además, traté de restituir al tango su acento varonil, que había ido perdiendo a través de los sucesivos avatares. Le imprimí así en mis interpretaciones el ritmo, el nervio, la fuerza y el carácter que le dieron carta de ciudadanía en el mundo musical y que había ido perdiendo por las razones apuntadas. 

«Por suerte, esa crisis fue transitoria, y hoy ha resurgido el tango, nuestro tango, con la vitalidad de sus mejores tiempos. Mi mayor orgullo es haber contribuido a ese renacimiento de nuestra música popular».

Esto es lo que decía D'Arienzo, a través de aquel gran periodista, de aquel maestro del reportaje que fue Andrés Muñoz. Y bien: el mismo día que D'Arienzo decía esas cosas, o casi el mismo día, Aníbal Troilo, con Edmundo Rivero, grababa “El último organito”. Allí el cantor estaba en primer plano y, sin embargo, eso era tango puro, y en la más exigente antología sonora aquella bellísima versión no debería estar ausente.

Por lo demás, también D'Arienzo puso, a veces, al cantor en primer plano, y aunque lo hizo correr a la velocidad de la orquesta, buscó un éxito adicional y menospreciable en letras tan penosas como las nombradas o como “Chichipía” o “El Nene del Abasto”.

En 1975, un mes antes de su muerte, D'Arienzo volvió a teorizar: «La base de mi orquesta es el piano. Lo creo irremplazable. Cuando mi pianista, Polito. se enferma, yo lo suplanto con Jorge Dragone. Si llega a pasarle algo a éste no tengo solución. Luego el violín de cuarta cuerda aparece como un elemento vital. Debe sonar a la manera de una viola o de un cello. Yo integro mi conjunto con el piano, el contrabajo, cinco violines, cinco bandoneones y tres cantores. Menos elementos, jamás. He llegado a utilizar en algunas grabaciones hasta diez violines» (Reportaje del diario de Tres Arroyos, La Voz del Pueblo, 23 de diciembre de 1975).

Dada la importancia otorgada al piano por el maestro, no resulta superfluo mencionar la lista de sus pianistas: Alfonso LacuevaRené CóspitoVicente GorreseNicolás VaccaroJuan PolitoLuis ViscaCarlos Di SarliLidio FasoliCésar ZagnoliRodolfo BiagiJuan PolitoFulvio SalamancaJuan PolitoNormando Lazara (Di Sarli sólo actuó durante un mes en 1934, en el Chantecler reemplazando a Visca).

Sin duda, los resultados logrados por la orquesta de D'Arienzo no justificaban tanto derroche instrumental, ni justificaban tener el primer violín a un artista como Cayetano Puglisi. Con igual numero de instrumentos la orquesta de Troilo obtuvo, en 1946, ese prodigio de sonoridad que es la versión de “Recuerdos de bohemia”. Pero esa es otra cuestión. Lo cierto es que, en 1975, en plena vanguardia, D'Arienzo seguía sosteniendo que «sí los músicos retornaran a la pureza del dos por cuatro, otra vez reverdecería el fervor por nuestra música y, gracias a los modernos medios de difusión, alcanzaríamos prevalencia mundial».

Volver al dos por cuatro primitivo significa, sin embargo, borrar a Canaro, borrar a Cobián, borrar a De Caro, borrar a todos los tanguistas del cuarenta. ¿Vale la pena?

D'Arienzo, al fin de su carrera, cultivó el estilo campechano: por supuesto, sin saberlo y sin proponérselo. La gente lo veía gesticular frente a los músicos y los cantores; lo veía con simpatía, había algo de nostalgia y algo de burla. Por supuesto, el compás de la orquesta se llevaba tras de si los pies de los bailarines. Y los pies de los bailarines siguen yéndose con el compás cuando suenan los discos de D'Arienzo, y su figura continua suscitando una gran simpatía. Se la merece por lo que hizo por el tango al promediar la década de 1930.

Originalmente publicado en Tango y Lunfardo Nº 132, Año XIV, Chivilcoy, 16 de setiembre de 1997. Director: Gaspar J. Astarita.


JUAN DARIENZO

CUARTETO GUARDIA VIEJA ORILLERO Y CANYENGUE


   Cuarteto Guardia Vieja dir. Antonio Luchetti Guillermo Spíndola (bandoneón), Ángel Baggio (violín), Emilio Alarcón (guitarra), Santiago Baletto (flauta traversa) y Canela Poles (poemas) [creo sean todos rosarinos] "Cuarteto Guardia vieja" BGM 5016 reeditado "Tangos, Valses y Milongas Inolvidables" MAGENTA MAG 9034 grabaron tambien 3Cd titulados "Orillero y canyengue" (Magenta 9113 reediccion del LD Magenta 13053 - 9114 y 9115 reediccion del LD Magenta 13177) "Escuela y Maestra" Magenta 13236 "Poemas lunfardos de Celedonio Flores" con la voz de Santiago Gomez Cou (LD BGM 10002) LD "Agustin Irusta" sello Magenta 12 temas acompañando el mismo [Rosario de Santa Fe - Estrella - Barrio reo - Duelo criollo - Dandy - Pa'que bailen los muchachos - Una milonga - Por la vuelta - Confesion - Bandoneon arrabalero - Solamente tu - Garufa]



ALFREDO DE ANGELIS ARRABALERO CANTA OSCAR LARROCA



En la segunda mitad de la década del treinta las músicas internacionales prevalecían sobre el tango, a tal punto, que nuestras orquestas típicas más tradicionales incluían en su repertorio foxtrots, polcas, corridos, pasodobles, congas y rumbas.

Desde Francisco CanaroFrancisco Lomuto y la Típica Victor, hasta Julio De Caro y Osvaldo Fresedo, mixturaron los tangos con las músicas más extravagantes.

Pero la irrupción del ritmo audaz y vertiginoso de Juan D'Arienzo, coloca nuevamente al tango en la preferencia de los jóvenes, que no sólo recuperaron el gusto por su danza, sino que también se lanzaron a recrearlo.

Aparecieron entonces, cientos de orquestas y vocalistas, produciéndose el renacimiento del dos por cuatro y así, la maravillosa década del cuarenta.

Alfredo De Angelis se inscribe dentro del grupo de orquestas que pusieron el acento en el baile. Esto sin embargo no significa que carecieran de valor artístico, por el contrario, eran afiatadas, muy bien orquestadas y contaban con grandes músicos y vocalistas.

Nuestra elite intelectual siempre despreció lo popular, lo que prendía rápidamente en el gusto de la gente, porque no valorizaba, ni valoriza, el fenómeno sociocultural que significa la danza.

Siempre escuché decir sobre De Angelis que era una orquesta calesita, que sólo servía en el salón, que le faltaba creatividad. Supongo que el adjetivo hacía alusión, a la curiosa modalidad de los bailarines de recorrer el terreno girando ordenadamente alrededor del perímetro de la pista. Desde otra óptica, la crítica podía apuntar a la música fácil, elemental y rutinaria de las calesitas (carruseles).

A estas definiciones las encuentro dasafortunadas.

De Angelis tuvo la belleza de un trabajo armonioso y sincronizado, del que resultaba un tango prolijo y sencillo, logrado con un eficaz manejo del ritmo y muy respetuoso de la melodía y del lucimiento del cantante.

Se dirá que el estilo era simple y la fórmula poco ambiciosa se repetía, pero hoy, a la distancia, me deleito escuchando sus grabaciones algunas de ellas antológicas. “Al pie de la Santa Cruz”, “La brisa”, “Ya estamos iguales” (con la voz de Carlos Dante), “Marioneta” (a cargo de Floreal Ruiz), “Atenti pebeta”, “Un tango y nada más”, “De igual a igual” (con Julio Martel).

Nació en la localidad de Adrogué (sur del gran Buenos Aires) y de muy chico comenzó a aprender solfeo y armonía. Sus primeras actuaciones fueron acompañando al cantor Juan Giliberti, que anunciaba sus presentaciones con carteles que afirmaban que el propio Gardel lo había reconocido como su sucesor.

Al poco tiempo pasa a la orquesta de Anselmo Aietareemplazando al pianista Juan Polito. Como dato curioso, en aquella formación participaba como violinista Juan D'Arienzo.

Conjuntamente con el bandoneonista Ernesto de la Cruz, acompaña al cantor Félix Gutiérrez, exitoso estribillista de varias orquestas de la época. Fugazmente, allá por 1934, pasa por la orquesta de Graciano De Leone. Después arma un binomio con Daniel Alvarez y más tarde, integra la orquesta Los Mendocinos dirigida por Francisco Lauro.

Es recién a partir de 1940 que forma su propia orquesta, debutando el 20 de marzo de 1941 en el café Marzotto de la calle Corrientes, con los vocalista Héctor Morea, quien es el único de sus cantores que no llega al disco.

Actúa en radio El Mundo, con las voces del referido Morea y de su nueva incorporación, Floreal Ruiz. Así llegamos al Glostora Tango Club, mítico programa radial que se emitía diariamente y que estaba un ratito antes del más popular de los radioteatros: Los Pérez García.

Así, De Angelis adquirió fama y popularidad y no resultó extraño que el sello Odeon lo incorporara en su elenco artístico, donde grabó 486 temas, desde el 23 de julio de 1943 al 21 de enero de 1977.

De Angelis se caracterizó por haber elegido muy buenos cantores, basten como ejemplo: Floreal RuizCarlos DanteJulio MartelOscar LarrocaJuan Carlos GodoyRoberto FlorioRoberto ManciniLalo Martel, entre otros.

El caso de Carlos Dante es muy especial porque ya había sido un consagrado estribillista y llega a la orquesta en su plenitud, convirtiéndose en su mejor cantor, su sello distintivo.

Alfredo De Angelis fue en el cuarenta el propulsor de los dúos vocales. Recorriendo su discografía se destacan en primer lugar el binomio Dante-Martel con sus perlas “Pregonera”, “Remolino” y “Pastora”, entre otros. Luego el dúo Dante-Larroca, después Juan Carlos Godoy con Lalo Martel y Roberto Mancini.

Es autor de “El taladro”, en homenaje al club de fútbol Banfield, de “Pregonera”, “Pastora” (ambos con letra de José Rótulo), “Qué lento corre el tren” (letra de Carmelo Volpe) y de esa maravilla melódica que es “Remolino” (también con Rótulo).

De Angelis no tuvo la impronta de Aníbal Troilo ni de Osvaldo Pugliese, pero fue un director honesto que se refugió en un tango tradicional que llegaba fácilmente al reconocimiento popular. La prueba está en la cantidad de discos que grabó y que tuvieron un impresionante éxito comercial.



LUCHO GATICA TANGOS DEL RECUERDO CON MIGUEL CALO






ADOLFO GARCIA GRAU SUS TANGOS


Nacido en la ciudad de Buenos Aires. Fue un actor de larga trayectoria en cine, teatro, televisión y radio, actuó en las películas: La sed (1961), dirigida por Lucas DemareAlias Flequillo (1963), con José MarroneMujeres perdidas (1964), con Jorge SalcedoCoche cama alojamiento(1968), de Julio Porter. Gracias a su vena comica, también actuó en muchas películas de Alberto Olmedo y Jorge Porcel como Los caballeros de la cama redonda (1973), Los Vampiros los prefieren gorditos (1974) personificando al conde Dracula, "Las turistas quieren guerra" (1977),Fotógrafo de señoras (1978), Los colimbas se divierten (1986), y muchas más. También tuvo papeles en Mingo y Aníbal contra los fantasmas (1985) y Mingo y Aníbal en la mansión embrujada (1986), con Juan Carlos Altavista y Juan Carlos Calabró. Su último trabajo en cine fue en la película Delito de corrupción (1991), de Enrique Carreras.
Fallecimiento, Adolfo Garcia Grau muere de un infarto el 24 de junio de 1993 a los 64 años.

Televisión

García Grau fue uno de los mejores segundos actor de la televisión argentina. Trabajó en los más grandes programas comicos como: Operación Ja-Ja, fue parte de la histórica mesa de Polémica en el Bar junto a Fidel PintosJuan Carlos AltavistaJorge PorcelJavier Portales y Luis Tasca. Fue parte de los elencos de Olmedo y Porcel en El botónAlberto y SusanaLo viste a Porcel?... También fue co-protagonista de telenovelas y teleteatros para televisión. Otra actividad artística paralela y frecuentemente olvidada, fue su labor como cantor de tango, de un estilo recio, de voz profunda y estilo algo emparentado con el de Edmundo Rivero, llegando a grabar un LP: "Personalidad y voz en tango" (1968).

SUSANA RINALDI EN EL LOPE DE VEGA DE MADRID



Rinaldi apareció repentinamente en medio del páramo. A fines de 1966, la Argentina venía de sufrir un nuevo putsch militar, que había instaurado una dictadura oscurantista que procuraba ahogar la efervescencia cultural de los años previos. El tango veía disgregarse la popularidad de la que había gozado hasta mediados de los años '50, y aunque una vanguardia de músicos renovadores, con Astor Piazzolla a la cabeza, buscaba abrirle nuevos rumbos, era muy escaso su eco en el público masivo y enormes las resistencias que provocaban. Salvo estandartes tradicionales aún en alto, como las orquestas de Osvaldo Pugliese y de Aníbal Troilo, entre otras pocas sobrevivientes del pasado, el resto tendía a repetir fórmulas viejas que ya no entusiasmaban.

Con un estilo nuevo, una voz delicada y un decir por momentos sutil o rotundo, Susana prescindió de las inflexiones arrabaleras, de los temas machistas o de trazo pasional grueso, apelando a un repertorio variado pero cuidadosamente elegido, que mezclaba romanticismo y mensaje (por ponerlo en nombres de letristas, José María Contursi y Enrique Santos Discepolo), poesía y protesta (Homero Manzi y Cátulo Castillo).

Atrajo así a un público intelectualizado, incluyendo a una franja universitaria, que a través de ella revalorizó el tango. Luego interpretó magníficamente a creadores nuevos, como Eladia Blázquez (es óptima su versión de "Sueño de barrilete"), el tándem Osvaldo Avena-Héctor Negro ("Responso para un hombre gris") o Chico Novarro ("Cordón").

Con el paso del tiempo, perdida la frescura inicial y volcada, dentro y fuera de la Argentina, al tango-espectáculo, con sus desvirtuaciones y estereotipos, Rinaldi fue adoptando tics y énfasis que resintieron su calidad, aunque afortunadamente en años más recientes eliminó esos excesos. Más allá de sus vaivenes, el tanguero tradicional argentino nunca la quiso, haciéndole un injusto vacío, pese a lo cual conservó un público fiel.

La suya es una figura solitaria, que dio y ganó su batalla de elaborada artista popular, librada a sus propias fuerzas.

Hija de un matrimonio dispar -padre de familia burguesa, madre de extracción obrera-, vivió una infancia dislocada por sucesivas mudanzas a través de las provincias. A partir de 1949, y por ocho años, estudió canto de cámara en el Conservatorio Nacional de Música. En 1955 ingresó a la Escuela de Arte Dramático. Dos años después debutaba en televisión, y en 1959 representaba su primer papel en un teatro, en una compañía encabezada por dos grandes figuras de la escena argentina: Alfredo Alcón y María Rosa Gallo.

En 1966 los fundadores de un sello discográfico independiente, Madrigal, le propusieron grabar un recital de poesía, pero ella les sugirió en cambio un disco en que cantaría tangos. Tras una prueba, aceptaron, y así, a fines de ese año, apareció su primer álbum, con conducción musical del bandoneonista Roberto Pansera.

Tras un bache, su carrera de cancionista, apoyada por la crítica, cobró enorme impulso y eclipsó a la de actriz. Cantó en un local donde había estado actuando Piazzolla (en la calle Tucumán 676), y con él compartió después un ciclo en Michelangelo, un célebre club nocturno aún vigente, mientras seguía grabando.

Es de destacar que registró un disco de cuatro temas con otro gran vanguardista, Eduardo Rovira, y que en 1970 dedicó todo un long play a tangos con letra de Homero Manzi. Este fue editado por otro sello independiente y de gran mérito, Trova, que cinco años más tarde lanzó otro LP de la cantante, íntegramente consagrado a Cátulo Castillo.

Ella y su marido, el bandoneonista y director Osvaldo Piro, abrieron en 1971 el café concert Magoya en Mar del Plata, el principal balneario de la Argentina, sobre el Atlántico.

Rinaldi se consolidó así como una exitosa cantante escénica, tanto en locales pequeños como en grandes espectáculos, mientras incursionaba como actriz de cine.

En 1976, ya instaurada en el país una nueva dictadura militar, debutó en París, ciudad en la que terminó radicándose en 1989 y desde la cual ya había logrado convertirse en la más importante voz internacional del tango.


SUSANA RINALDI

ALMA DE BOHEMIO ANIBAL TROILO





No deja de ser una curiosidad la presencia de Pichuco en el cine y en el teatro, pues desde sus 11 años de edad, lo suyo fueron las presentaciones en público. Comienza como solista en el cine de su barrio, el Petit Colón de Córdoba y Laprida. Pasa por diversas orquestas donde fue ganando experiencia. Y, a partir de 1937, cuando tiene orquesta propia, no cambia su hábito, sigue tocando en vivo, tanto en los cabarets como en los clubes de barrio. Sus permanentes actuaciones lo llevan a ganar una cantidad notable de admiradores. Muy pronto se agrega la radio que ocupará en su carrera un rol importante, pero lo fundamental, lo que lo fijó en la historia grande del tango, fueron sus discos: 485 registros desde 1937 hasta 1970. Por lo dicho, me pareció interesante hacer una breve reseña de este costado de su carrera, su labor cinematográfica y teatral:

Los tres berretines: se estrenó el 19 de mayo de 1933, pocos días más tarde que Tango (considerada la primera película argentina totalmente sonora por el sistema óptico). Si bien figura como director Enrique Telémaco Susini, los responsables fueron el grupo de muchachos fundadores del sello Lumiton, los mismos que unos años antes habían tenido que ver con el nacimiento de nuestra radiotelefonía. La película presentaba un sencillo argumento donde se puntualizan los tres fervores de los porteños: el tango, el fútbol y el turf. El capítulo sobre el tango lo hace el actor Luis Sandrini, quien se pasa la película silbando una melodía que finalmente logra concluir. Luego un músico, en un café, la pasa a un pentagrama y un poeta con hambre le escribe la letra por un café con leche. Su ambición es estrenarlo en ese mismo local y el hecho ocurre en el palquito donde se anuncia la Orquesta Foccile-Marafiotti. Allí están José María Rizzuti (piano), Vicente Tagliacozzo (violín) y Aníbal Troilo, con 18 años. También aparece un cantor: Luis Díaz y el tango en cuestión es “Araca la cana”.

Radio Bar: dirigida por Manuel Romero se estrenó el 10 de septiembre de 1936. Aquí la presencia del Gordo no es distinta de la anterior. El film no es más que un desfile de los nombres distinguidos de nuestra primera radiofonía. Entre los números presentados aparece la orquesta de Elvino Vardaro con sus dos bandoneonistas, Eduardo Marino y Aníbal Troilo.

Muchachos de la ciudad: estrenada el 13 de mayo de 1937 con la dirección de José Ferreyra. Igual que en la anterior, Troilo integra la orquesta de Vardaro. Ya en el comienzo, mientras van pasando los títulos, se escucha “Ciudad”, una marcha canción cantada por un coro y la voz solista de Carlos Dante. Se los puede ver mientras acompañan a Herminia Franco en “Así es el tango”. Para la fecha del estreno Troilo ya tiene su propia orquesta.

El tango vuelve a París: con dirección de Manuel Romero se estrenó el 16 de enero de 1948. En esta película es donde más se aprovecha la figura de Troilo, bien se puede decir que su rol y el de algunos componentes de su orquesta, es actoral. Un grupo de amigos, con Alberto Castillo a la cabeza, trata de imponer nuevamente el tango en aquel país, diversas vicisitudes crean el espacio necesario para que surjan los tangos para que el cantor se luzca: “Ninguna”, “Griseta”, “Muñeca brava”, “Nubes de humo (Fume compadre)”, “La canción de Buenos Aires”. También participa la renombrada cancionista mejicana Elvira Ríos, tan parodiada por los humoristas de entonces.

Mi noche triste: fue el primer estreno del año (3 de enero de 1952), dirigida por Lucas Demare. Fue una versión libre sobre la vida de Pascual Contursi. Troilo interviene con su orquesta haciendo la música incidental, compuesta por Lucio Demare. Interpreta además, “Mi noche triste (Lita)”, que en la ficción canta el actor Jorge Salcedo (doblado por Oscar Alonso), “Ventanita de arrabal” y un fragmento de “Que querés con esa cara” (doblado por Jorge Casal) y también algunas notas de “El porteñito”.

Vida nocturna: dirigida por Leo Fleider y estrenada el 18 de marzo de 1955. La acción transcurre en un cabaret, donde se entremezclan los números musicales con el argumento. Tiene un elenco muy importante y la orquesta de Pichuco con Jorge Casal interpretan “La cantina”. Luego, en forma instrumental, “La trampera” y, a dúo de bandoneón y guitarra, a cargo de Edmundo Porteño Zaldivar, “Palomita blanca”.

Buenas noches Buenos Aires: dirigida por Hugo del Carril, resultó un nuevo desfile musical con las figuras destacadas del momento. Cantores y cancionistas de tango, folclore y del género melódico. Se estrenó en numerosas salas de la ciudad el 1 de octubre de 1964. En el film, el Cuarteto Troilo-Grela interpreta “Mi noche triste”.

Esta es mi Argentina: pasaron 10 años y la fórmula se repite, Leo Fleider como director y una caravana musical, esta vez de menor calidad que las anteriores. Se estrenó el 2 de mayo de 1974. Troilo, en esta oportunidad, aparece con toda su orquesta interpretando “Quejas de bandoneón”.

Fueron ocho apariciones a lo largo de 41 años, y sería muy bueno que alguien tuviera la ocurrencia de juntarlas en un DVD.

En el teatro participó en:
El patio de la morocha: obra estrenada el 24 de abril de 1953 en el actual Teatro Alvear, entonces Enrique Santos Discépolo. Fue un sainete musical a la antigua usanza, con más de 20 actores dirigidos por Román Viñoly Barreto. Troilo, director musical, presentó una orquesta gigante con 30 músicos y los cantores Jorge CasalAgustín IrustaAída Luz y Raúl Berón. La orquestación estuvo a cargo de Astor Piazzolla y el argumento y las letras de las canciones son de Cátulo Castillo. Para esta ocasión Troilo compuso “La retrechera”, una habanera para lucimiento de Aída Luz, que luego llevara al disco en 1954 con otra orquesta, lo mismo que “Patio mío”. En este espectáculo Agustín Irusta estrena “Una canción”. Otros temas de la obra: “Vuelve la serenata”, interpretada a dúo por Casal y Berón y “ Milonga que manda truco”, por el mismo dúo y que permaneció en el repertorio de la orquesta pero no fue registrada fonográficamente. Fue un gran éxito que duró dos temporadas con 500 representaciones. Cabe destacar un hecho fortuito. En una escena Pichuco representa a Eduardo Arolas y acompañado por la guitarra de Roberto Grela ejecutan “La cachila”, el público los ovacionó y pidió más, debieron repetir el tango un par de veces porque era el único que tenían ensayado. Ese éxito fue el origen del Cuarteto Troilo-Grela, que integraron también, Edmundo Porteño Zaldivar (guitarrón) y Quicho Díaz (contrabajo).

Caramelos surtidos: estrenada en la misma sala que la anterior, el 11 de agosto de 1960. El argumento original le pertenece a Discépolo, pero adaptado a las pretensiones del productor. Actuaba la compañía de Luis Arata, con la dirección de Marcelo Lavalle, muchos actores y 59 personas en escena, cuando la obra original sólo contaba con 28. La música estaba compuesta por muchos números, entre ellos el Cuarteto Troilo-Grela con Jorge CasalRoberto Goyeneche y Elba Berón, que cantaban: “Y a mi qué”, (Elba Berón) y “Coplas”, (dúo por Goyeneche-Casal). La crítica fue dura y la obra fracasó, duró apenas un mes y medio.

Tango en el Odeón: en referencia a la hermosa sala de la calle Esmeralda 376, ya desaparecida. Se estrenó el 18 de septiembre de 1963. Un argumento de Cátulo Castillo y Jorge Montes. Bastante pobre. Una serie de frases y poses tangueras para dar entrada a los números musicales. Actuaban además, Horacio SalgánUbaldo De LíoRoberto Grela y Ciriaco Ortiz, la pareja de baile Julia y Lalo Bello y como actor principal Rodolfo Bebán. Troilo ofrecía una orquesta de 16 músicos, con los cantores Roberto RufinoNelly Vázquez y Tito Reyes. Además, la participación especial de Edmundo Rivero.

Troilo 69: el 16 de abril de 1969 se estrena este espectáculo, extrañamente en un cine-teatro de La Boca. Poco guión y un nuevo desfile musical. Troilo se presentó con su cuarteto, junto a Ubaldo De LíoJosé Colángelo y Rafael Del Bagno. Los cantores fueron Enrique DumasTito ReyesAlberto Marino y Ruth Durante. También participaron Juan Carlos Copes y María Nieves junto al Tango ballet.

Simplemente Pichuco: Se estrenó, el 3 de abril de 1975 en el Teatro Odeón. La idea del espectáculo era de Horacio Ferrer, autor de los textos. La coreografía de Juan Carlos Copes y María Nieves. El actor Juan Carlos Palma recitaba convincentemente versos de Ferrer titulados: “Payada con luciérnagas”, “Romance de yira niebla”, “Navidad en el Abasto”. La presencia de Alba Solís cantando “Una canción”, “Romance de barrio”, “María”, y del último cantor de Troilo, Roberto Achával interpretando “Malevo” y “Con mi perro”. Como cantor invitado, Edmundo Rivero. Pichuco se presentó con el cuarteto y con su orquesta. La obra no tuvo repercusión. Mi querido amigo Nito Farace me dejó su testimonio: «¡Venía poca gente y el Gordo no quería más lola!».

Y así fue, una madrugada después de la actuación, a poco más de un mes del estreno, Pichuco muere.


ALMA DE BOHEMIO ANIBAL TROILO
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