CARLOS GARDEL EL DIA QUE ME QUIERAS



SUSANA RINALDI TINTA ROJA


  • Desde el alma
  • La morocha
  • Cantando
  • Madame Ivonne
  • Tinta roja
  • El motivo
  • Silbando
  • Ropa blanca
  • María
  • Uno
  • Bien cerca de Buenos Aires
  • Viejo Tortoni
  • La última grela



AGUSTIN MAGALDI ALMA MÍA


Es sin dudarlo uno de los paradigmas de la canción popular. Junto a Ignacio Corsini, const

ituyen la zaga principal que se ubica detrás de la figura consular de Carlos Gardel.

El intentar su caracterización es uno de los cometidos más difíciles porque, sin querer, se nos mezclan aspectos de muy variada naturaleza.

Los tangueros tradicionales de su época no lo querían, por no responder a los cánones precisos del fraseo gardeliano y los vanguardistas tampoco, ya que su estilo no se correspondía con la renovación que gestaban. Pero ambos reconocían la belleza de su voz y la calidad de su interpretación.

Sin embargo los sectores más humildes de la ciudad y del interior del país lo veneraban, hasta tal punto que su popularidad y su fama crecieron vertiginosamente y es al día de hoy que sus fanáticos lo consideran al mismo nivel del Zorzal Criollo.

¿Cuál es la explicación de este fenómeno? Si buscamos por su voz y su técnica sacamos la conclusión que la primera era brillante y caudalosa, y que la segunda era perfecta, afinada, representativa de la escuela italiana de canto.

Su repertorio puede darnos alguna otra pista ya que estaba compuesto por piezas de géneros muy diferentes y despareja calidad. Tratándose de un arquetipo del «cantor nacional» el mismo estaba integrado por muchos temas de corte criollo, también tangos y algunas raras canciones provenientes de otras latitudes.

La temática de sus tangos elevan el rol de la mujer —hasta ese entonces culpable de todos los dramas del hombre—, como ejemplo podemos mencionar “Levanta la frente”, donde reivindica a la madre soltera, “No quiero verte llorar”, donde el hombre se compadece colocándose en un mismo plano, o en “Libertad” donde los protagonistas reconocen la culpa de ambos al momento de separarse.

No creo que esta actitud poco machista sea la causa de tanta adhesión o de tanto desprecio.

El tema social, la grave descripción del padecimiento, y por momentos el melodramatismo de sus historias son la causa de la división de las aguas.

Para algunos contaba cosas que testimoniaban la realidad social y cultural de su época y por eso se identificaban con él, para otros era un fiel exponente de la cursilería popular, una manifestación artística poco elevada.

Finalmente, y sin con esto dar por saldado el interrogante, creo que Magaldi encarnó las dos visiones de esta contradicción, prevaleciendo su calidad de cantor y su dulce voz sobre alguna mala elección de su repertorio, sin entrar a analizar su gusto interpretativo y menos la virtud de su inserción en el campo popular.

Agustín Magaldi nació en la ciudad de Casilda, provincia de Santa Fe. Su infancia transcurrió entre esa ciudad y Rosario, por eso la confusión en torno al lugar de su nacimiento.

Atraído por la magia de Enrico Caruso y otros tenores en boga en la década del diez, de muy joven se sintió con condiciones de entonar canciones líricas y se sumó a las compañías de los conservatorios de Rosario y Santa Fe, donde cantó algunas veces, entre 1918 y 1919.

Pero la lírica, que apasionaba al cantor, no sería su modo de vida ya que su primordial herramienta de trabajo serían las canciones populares.

Tal es así que a comienzos de la década del veinte Agustín forma dúos con amigos santafesinos como Héctor Palacios —luego famoso solista—, Nicolás Rossi y Espinosa (del cual no se conoce su nombre de pila), entonando piezas del repertorio criollo.

En 1923 decidió radicarse en Buenos Aires y comienza a cantar en cafetines, canciones criollas y tangos, hasta que en 1924, apadrinado por la famosísima cancionista arrabalera Rosita Quiroga ingresa al sello Victor.

El dúo Quiroga-Magaldi graba pocos discos ya que en 1925 por intermedio de Enrique Maciel se forma el dúo Magaldi-Noda.

Pedro Noda, cantor de Mataderos (barrio de los suburbios de Buenos Aires) era la segunda voz ideal para la tonalidad de Agustín y a partir de entonces comenzará a forjarse la historia de uno de los mejores dúos de todos los tiempos.

Agustín, además de cantar en dúo lo hacía como solista, incluyendo grandes tangos a su repertorio.

Los guitarristas iniciales del dúo fueron Enrique Maciel y José María Aguilar. En 1926 Genaro Veiga y Rosendo Pesoa. En 1927 Pesoa y Rafael Iriarte y en 1928 Diego Centeno y Ángel Domingo Riverol.

En todo ese tiempo el dúo graba en la casa Victor y actúan en los principales cines y teatros de Buenos Aires, en el interior del país y en el Uruguay.

En 1929 pasan a grabar discos en el elenco de la compañía Brunswick y componen uno de sus resonantes éxitos “El penado catorce”.

Sus guitarristas son Diego Centeno y Juan Epumer y cantan en radio y durante varias temporadas consecutivas en el Cine Real.

En Brunswick Agustín colabora como estribillista en discos especiales con las orquestas Donato-ZerrilloTípica BrunswickRicardo Brignolo y Osvaldo Fresedo.

En 1933 el dúo junto a las guitarras de Centeno, Epumer y Colia, vuelve a la casa Víctor y realizan una gira por Chile. Dos años después, participan en la película Monte criollo donde interpretan “Mi sanjuanina”.

El 31 de diciembre de 1935, después de diez años de grandes triunfos, el dúo se desintegra y en 1936 Magaldi inaugura su etapa como solista exclusivamente, acompañado por las guitarras de Centeno, Ortiz, Francini, Carré y el arpa de Félix Pérez Cardozo, mientras que Noda se une en dúo con Carlos Dante.

Magaldi hace furor en Radio Belgrano y “Nieve” su balada rusa se convierte en su caballito de batalla que el público siempre reclama al igual que su tango “Libertad”.

Sus versiones de “La muchacha del circo”, “Dios te salve m'hijo”, “Acquaforte”, “Berretín” y “Consejo de oro”, resultan antológicas, no obstante la comparación inevitable que hagamos con Gardel.

Fue distinto, despertó de igual modo la crítica despiadada y la más ferviente adhesión popular, paradójicamente todos lo reconocen como un ídolo y hoy su figura está instalada en la galería de los más grandes cultores de la música popular.


SEXTETO MAYOR HOMENAJE A PIAZZOLLA

Toda propuesta artística debe estar acompañada, indefectiblemente, para que pueda mantenerse y proyectarse, de un esfuerzo comercial. Y los fundadores y conductores del Sexteto Mayor (José Libertella y Luis Stazo) entendieron esta realidad desde el primer momento en que salieron al ruedo con el conjunto.

Se ocuparon, sin descuidar nunca lo artístico, de que el intento estuviera respaldado por una actitud empresarial coherente y constante. Ellos, como profesionales de la música, sabían de antemano que el instrumentista debe tener asegurado, al menos, un ingreso que les permita vivir con dignidad a él y su familia para dedicarse después con tranquilidad y decoro, a seguir atendiendo el aspecto artístico de su profesión.



En una palabra desentenderse de lo doméstico y poder asistir con tiempo y "cabeza fresca" a los ensayos, a las actuaciones, a las giras y a todo compromiso que demande alejarse temporalmente de los suyos.

Y Libertella y Luis Stazo, hace un cuarto de siglo, cuando, casi impensadamente, se constituyeron como grupo, supieron interpretar esta necesidad para poder seguir adelante. Sin desatender hasta los más insignificantes detalles que hacen al hecho de formar una orquesta y procurarle un estilo, fueron sus propios empresarios.

Ellos no hicieron como De Caro, D'Arienzo o Canaro, que abandonaron la ejecución de sus instrumentos (casualmente, los tres eran violinistas) para preocuparse de que la empresa orquestal estuviera asegurada por una cobertura comercial sólida, prudentemente orientada. Por el contrario, estos dos extraordinarios bandoneonistas se dedicaron a hacer ambas cosas: atender la música y los ingresos. E hicieron admirablemente las dos, pues de otra forma hoy el Sexteto Mayor no hubiera cumplido veinticinco años y no estaría dando vueltas por el mundo, requerido para integrar espectáculos de la más alta jerarquía artística, ya sea participando en embajadas o cumpliendo contratos individuales.

Desde aquellos lejanos tiempos en que para promocionarse salían a comprar sus propios discos, o a veces a venderlos ellos mismos después de los recitales, nada les resultó indecoroso. Sabían lo que querían y cómo tenían que hacerlo. Y lo hicieron.

Por eso hoy sigue en pie este formidable sexteto, orgullo del tango y de su país.

El Sexteto

El comentario introductorio tal vez induzca a pensar que los integrantes del Sexteto Mayor son mas empresarios que músicos. Nada mas lejos de la verdad.

El Sexteto Mayor, de salida nomás, tuvo dos originalidades: la primera, volvió a la antigua y precursora planta orquestal del sexteto —dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo—, modalidad instaurada por Julio De Caro en 1924, cuando creó con su famoso sexteto, la corriente evolucionista del tango.

Y la segunda, que prescindió del cantor. Toda su trayectoria se mantuvo dentro del más puro tango instrumental (salvo algunas excepciones en que por motivos o exigencias de algún espectáculo compartido debieron secundar a algún vocalista). Y se han permitido el lujo de tocar y grabar tangos cantables en forma exclusivamente instrumental, dejando antológicas muestras de esta modalidad, como Nostalgias, Trenzas, El día que me quieras, La casita de mis viejos, etc.

Es admirable lo que han logrado a través del arreglo y la interpretación.

Un sexteto tal cual lo habíamos escuchado en otros conjuntos, lo percibíamos siempre con una sonoridad más mullida, la de seis instrumentos al servicio de una obra. Sin embargo, el Sexteto Mayor ha alcanzado una densidad sonora que nos hace suponer, al escucharlo, que se trata de una agrupación más numerosa. Es que han sabido aplicar al tango todos los conocimientos y combinaciones, técnicos y emocionales, para lograr esa sólida y vibrante temperatura tanguera que les ha permitido consolidar algo muy difícil en el campo orquestal: personalidad artística. Para conseguirla, Libertella y Stazo, estupendos bandoneonistas y arregladores ellos mismos, trataron de rodearse siempre de instrumentistas de primer nivel.



A lo largo de toda su carrera, el Sexteto mostró un prolijo y exigente criterio de selección para ir supliendo las bajas o alejamientos de determinados integrantes.

Hoy, al lado de la pareja bandoneonística fundadora, se encuentran dos violinistas de excepción, Mario Abramovich y Eduardo Walczak, mientras que a Eduardo Aulicino le tocó reemplazar al mitológico Kicho Díaz y a Omar Murtagh en el contrabajo, y el notable pianista Oscar Palermo tuvo que suceder a Armando Cupo y a Juan Mazzadi.

También participaron del conjunto violinistas de la talla de Mauricio MiseFernando Suárez PazReynaldo Nichele y Hugo Baralis. Todos profesionales a los que el Sexteto les dio la oportunidad del lucimiento personal y les impuso, al mismo tiempo, la necesidad de ponerse al servicio del grupo.

Si bien Libertella y Stazo fueron sus creadores y sostenedores, todos y cada uno de los nombrados hicieron y prestigiaron alSexteto Mayor.

Otro de los factores que han influido en la fama y la notoriedad. y lo han afirmado en la consideración general, ha sido la elección del repertorio.

Obras tradicionales o modernas han sido atinadamente escogidas dentro del vastísimo repositorio de nuestra música ciudadana —incluso muchas composiciones de la autoría de los integrantes— y llevadas a los atriles tras un proceso de arreglo e instrumentación en el cual el sello del autor y la línea melódica de la obra nunca han sido distorsionados.

Y, para finalizar este comentario, usaré una expresión muy en boga en estos tiempos: el Sexteto Mayor "no come vidrio" (no se confunden). Sus responsables saben que determinados auditorios, especialmente en el extranjero, se componen de muchos snobs y de púbilco al que le interesa el tango y otros condimentos gimnástico-bailables. En una palabra: el show. Entonces, para esas oportunidades. se presentan con "un tango de escenario". Bandoneonistas que de pronto se ponen de pie, gestos impetuosos otras veces, fuelles desplegados al máximo para darle a la interpretación cierto dramatismo más prefabricado que sentido.

En cambio, para la sala de grabación y la oreja tanguera más cultivada, vuelven a ser el Sexteto que nosotros queremos y admiramos. Los intérpretes de una música exquisita, muy nuestra, muy rioplatense, grata a nuestros oídos y a nuestra emoción.

Continúan en su línea de trabajo. El tango evolucionado, con sentido e intención de vanguardia, pero respetando la esencia del género.

Creemos que, en esa progresión, llegaron a una frontera que ellos mismos habrán admitido como un límite. Trasponerla, ya no sería tango. Sería discusión.

Originalmente publicado en Tango y lunfardo, Nº 146, Año XVI, Chivilcoy 16 de noviembre de 1998. Director propietario: Gaspar J. Astarita.


SEXTETO MAYOR

HOT TANGO ORQUESTA TIPICA DE BUENOS AIRES





AZUCENA MAIZANI GRANDES EXITOS




Junto a Rosita Quiroga, Azucena marcó el rumbo de las muchas cancionistas que surgieron a comienzos de la década del veinte, iniciando la participación definitiva de la mujer en el tango.

Cada una tenía un estilo y repertorio propio y pese a que todas cantaban a la moda de la época, voz aguda y estilo un poco kitsch, se las podía distinguir perfectamente, y su calidad hizo que perduraran en el tiempo.

Durante años se presentó vestida con trajes masculinos tal como puede observarse en la primera película argentina totalmente sonora Tango o bien, con atuendos criollos de gaucho. Esta imagen agresiva para una mujer, contrastaba con la realidad de su tiempo.

Azucena fue romántica y temperamental. Cantaba con emoción letras que retrataban los amores y fracasos de muchachitas humildes de barrio, en realidad un relato de su propia juventud.

Fue una romántica también porque en su vida no pudo encontrar un amor estable ni nadie que la pudiera guiar en forma inteligente y desinteresada.

Nació en la ciudad de Buenos Aires el 17 de noviembre de 1902 y a los cinco años de edad se fue con unos parientes a vivir a la isla Martín García, situada en el medio del Río de la Plata a mitad de camino entre la Argentina y el Uruguay.

De vuelta a Buenos Aires se empleó como modista y comenzó a cantar tangos como aficionada.

Nos cuenta Francisco Canaro en sus Memorias que una noche en la Boite Pigalle se le acercó una muchachita ofreciéndose para cantar. Comenta que era una «morocha de espléndida juventud» y con gusto le ofreció que realizara un pequeño ensayo en el intervalo, sin saber siquiera su nombre la presentó como Azabache y cantó dos canciones.

A raíz de su participación como partiquina en el Teatro Apolo una amiga la invita a una fiesta donde estaba el pianista Enrique Delfino, quien la escucha cantar y, gratamente impresionado, la presenta al día siguiente al propietario del teatro Nacional.

Allí comienza su carrera profesional, debuta en una obra de Alberto Vaccarezza y canta el tango “Padre nuestro” y obtuvo un triunfo inmediato con el público, que la hizo repetir el tema cinco veces.

Luego continúa su éxito en la radio, en el disco y en otras obras teatrales logrando así, su consagración definitiva.

En 1928 se casa con Juan Scarpino con quien tiene un hijo que muere al poco tiempo y el matrimonio se disuelve. En 1929 se une sentimental y artísticamente al violinista Roberto Zerrillocon quien realiza giras por el interior del país y luego un viaje muy importante por España y Portugal de donde retornan en 1932.

A su regreso comprueba que otras cancionistas ocupan el lugar que había dejado, entre estas, Libertad Lamarque —que fue amiga y autora de su apodo La Ñata Gaucha—, Mercedes SimoneAda Falcón y Tita Merello.

Sola y con esfuerzo consigue volver a un sitio de privilegio, hasta integrar el elenco de la película Tango, allí canta el tango “La canción de Buenos Aires”, la “Milonga del novecientos” y acompañada por la Orquesta de Juan de Dios Filiberto, el tango “Botines viejos”.

Se reencuentra con el éxito y filma, siempre como cantante, la película Monte criollo y luego Nativa, donde también canta e incursiona como actriz en un papel sin trascendencia.

Pero en 1936 sufre una nueva frustración amorosa y también económica. Su nueva pareja y representante artístico se suicida al descubrirse que la había estafado.

Este suceso la distancia momentáneamente con el público pero luego conocidos los pormenores, la aceptan nuevamente.

Un mes más tarde se presenta en el cuadro final de una obra teatral con un éxito notable, la sala estaba colmada y la mayoría eran mujeres condolidas por su reciente desgracia.

En 1938 realiza una extensa gira por los Estados Unidos y filma para la colonia hispanoparlante la película Di que me quierescuya dirección musical estaba a cargo de Terig Tucci, aquel que dirigiera la orquesta que acompañó a Carlos Gardel en sus películas.

En la década del 40 comienza su decadencia, su presencia languidece, no obstante lo cual hace algunas grabaciones y realiza giras y actuaciones locales, pero ya su figura pertenece al pasado.

En 1966 sufre una hemiplejia y fallece casi olvidada el 15 de enero de 1970. Su obra más conocida y exitosa es el tango “Pero yo sé”, grabado por numerosos artistas destacándose la versión de Ángel Vargas con la orquesta de Ángel D'Agostino.

Fue gran amiga de Carlos Gardel. Se conocieron en 1923 y este le grabó su tango “La canción de Buenos Aires”, hecho en colaboración con Orestes Cúfaro y Manuel Romero.

Entre otras obras destacadas están el vals “Pensando en ti” con versos de Celedonio Flores y “Decí que sí [b]”, famosísima ranchera que, hiciera con Cúfaro y Alberto Pidemunt.

Dejó más de 270 grabaciones. Entre 1923 y 1926 fue acompañada por la orquesta de Francisco Canaro. Luego, siempre para el sello Odeon por el piano de Enrique Delfino y el guitarrista Manuel Parada. Entre 1929 y 1931, ya para al sello Brunswick graba con el acompañamiento del violinista Roberto Zerrillo, el piano de Orestes Cúfaro y Manuel Parada. En algunos de estos temas participa el violinista Antonio Rodio.

Sin duda Azucena Maizani fue pionera y una de las más grandes vocalistas del género, su tragedia se refleja, no sólo en su vida y su obra, sino también en el la miseria final de sus últimos días.



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